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徽剧

2018-12-29 17:12| 发布者: admin| 查看: 37| 评论: 0

摘要: 徽腔的前期徽剧中国戏剧的繁荣,往往同声腔的广泛流传和发展分不开。徽剧声腔的形成,是徽剧赖以成立的基础。元朝末期,南戏与北方杂剧分庭抗礼。弋阳腔流传到安徽衍化成徽州腔和青阳腔,并以此为主体,形成了徽剧的 ...
徽腔的前期

徽剧
中国戏剧的繁荣,往往同声腔的广泛流传和发展分不开。徽剧声腔的形成,是徽剧赖以成立的基础。

元朝末期,南戏与北方杂剧分庭抗礼。弋阳腔流传到安徽衍化成徽州腔和青阳腔,并以此为主体,形成了徽剧的前身--徽池雅调。并相继产生了徽州腔、青阳腔、太平腔、四平腔等多种声腔。徽州腔的产生约在明嘉靖年间,至万历而盛行。当时在中国戏坛上有两种倾向,一种是以弋阳、徽州声腔为代表的适合普通老百姓口味的戏曲,另一种是以昆腔为代表的适合文人口味的戏剧。

以弋阳腔代表的徽剧声腔

明嘉靖年间,在徽州腔产生的当时,全国颇有影响的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔相继流入徽州。其弋阳腔用金鼓铙钹按节拍,用人帮腔,贴近普通老百姓而受到徽州群众的欢迎,为使弋阳腔的唱法更适合徽州村镇平民的口味,徽州艺人在演出时往往杂人土语,并在剧本中增加大量解释性字句,连唱带说,通俗易懂,扩大和增强了原作表现生活的能力。这种保持徽州语音声调,吸收弋阳腔特点,增加"道白"或称"滚",所创造出来的新戏声腔,时称"徽调"或"徽州腔",成为徽剧一种的声腔特色。

以昆腔代表的徽剧声腔

明嘉靖年间,昆曲也在徽州一带流传。昆腔剧本文词艰深,温文尔雅,以丝竹等乐器托腔伴唱,悠扬动听,颇受文人欣赏。当徽州腔在徽州本地流行之时,一些流寓在外的徽商却喜欢附庸风雅,以听昆腔为时尚,甚至专门蓄养家班唱昆调。这些演唱昆腔的徽商家班,随着主人回到徽州演出,也把昆腔带到徽州。徽州腔同昆腔的交流,使徽调又有了新的创造,一变为四平调。四平调又名二黄平板,也是后来四大徽班进京时所唱的主要唱腔。

徽腔的成熟期

清康熙、乾隆时期,徽州腔凭借徽商的推动和提倡,进入全面繁荣时期,仅扬州一地就有江春的德音班、春台班,徐尚志的老徐班,黄德、汪启源、程谦德的家班。这一时期,徽州腔更是兼收并蓄,博采众长,先后吸纳秦腔、吹腔、高拔子、梆子腔、罗罗腔等声腔艺术和剧本优点,形成以徽调为主,融合众长,唱、念、做、打并重的剧种--徽剧。

折叠徽剧发展
鼎盛期

徽剧表演
徽剧表演
清乾隆中叶,徽剧的主要声腔均已形成。徽剧进京不久,汉剧也进京,徽剧又从汉剧中吸收了西皮,进一步丰富,发展了自己的声腔。

乾隆二十七年(1762年),在广州的外江梨园会馆《碑记》上,记载有太和、保和、瑞祥、永兴等徽班的名字。

乾隆四十五年(1780年),另一块《碑记》则记有荣升、春台、有福、上明、翠庆、集庆、保和、文秀、上生等九个徽班班社。

乾隆五十五年(1790年),徽班名艺人高朗亭率三庆班入京演出,轰动京师。之后,在乾隆、嘉庆年间进京的还有四庆徽、五庆徽、四喜、春台、和春、三和等徽班。其中,以三庆、四喜、春台、和春四班最为有名,人称"四大徽班"。

嘉庆、道光年(1796-1850年)间,徽班在北京更加兴旺发达。

衰落期

清道光八年至十三年(1828-1832年)间,汉调艺人王洪贵、李六等在北京加入徽班,使徽、汉合流,出现变"诸腔杂陈"为"以皮簧为主"新剧种。而南方的徽班也受到京剧和其他各新兴地方剧种的冲击。

道光二十年(1840年)由于徽汉两个剧种的血缘关系,长期同台演出,彼此融会吸收,逐渐使徽汉两班合作,徽汉两调合流,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养,并形成一个新的剧种--京剧。

咸丰、同治(1851-1874年)后,徽剧班社逐渐减少,加上原先徽商的地位已被新兴的近代资本主义工商业势力所取代,使徽班逐渐失去原先徽商在经济上的支持,活动区域日渐缩小,只流行于安徽、江西、江苏、浙江四省的部分地区。但其艺术形式却保留了下来,并与京戏分为两个系统,称为"徽戏"。

民国十年(1921年)以后,徽班虽仍然活跃,但改调京腔者日渐增多,至抗日战争前夕,大多数职业班社解散,艺人多改学京戏或弃艺从农或改行经商,只有少数班社勉强维持。

民国十五年(1926年)左右,由于京、沪等地京剧的蓬勃兴起,徽剧渐渐衰落,解放前夕几成绝唱。

在1951年进行的老艺人普查、登记中,当时的徽戏老艺人仅有72人。同年5月,安徽省第一个徽剧团休宁"群乐徽剧团"成立。

抢救期

1956年,"安徽省徽剧团"在徽州筹备成立,剧团成立后抢救挖掘、搜集整理了近千个剧目和大量的徽剧声腔、音乐、脸谱等珍贵资料。两年后迁往合肥。1959年和1961年,该团两次赴北京、上海等地公演。

1961年,休宁"群乐徽剧团"改为"徽州地区徽剧团"。1978年重新成立"徽州地区京徽剧团"。

1989年,中国艺术研究院派专家与录像队,专门到黄山市进行徽剧、目连戏录像,其中徽剧录下《水淹七军》《百花赠剑》《出猎回书》《借靴》《打龙篷》《乌盆计》等6个节目,并列入国家艺术档案长期保存。

现阶段

徽剧表演
徽剧表演
1990年在纪念徽班进京200周年的演出盛会中,徽剧以其特有的艺术风格再次轰动京城。

1991年至1997年间,安徽省徽剧团多次应邀赴香港、澳门、台湾地区和日本演出,

1999年夏,又应邀赴西班牙参加第20届朝圣国际艺术节、西班牙奔牛节和马德里夏季艺术节的演出。

2013年,应美国旅美专家协会邀请,黄梅戏剧院与安徽省徽京剧院共同组成"徽风皖韵美洲行"演出团踏上了2013春节访美演出的行程。[1]

折叠编辑本段艺术特点
折叠表演
徽剧
徽剧
徽剧在表演艺术上善于兼收并蓄,博采众腔之长。演出容量大,表现力丰富,能以多种声腔表现各种复杂人物情感,以多种表演技艺塑造舞台人物形象。其表演题材广泛,即能演出诸如《八阵图》《水淹七军》《龙虎斗》《七擒孟获》等历史题材的大戏,又能表演如《踢球》《闹灯》《骂鸡》等生活小戏。其表演场面或委婉细腻,如生旦排场戏《赠剑》《断桥》《醉酒》,或火爆炽列,如武打戏《烈火旗》《八蜡庙》《英雄义》等。其表演形式也灵活多样,可分可合,可大可小,单折戏、连台戏均可演出。

徽剧艺术以朴实、粗犷、重排场、擅武功、具有浓厚生活气息为特色,徽剧表演历来讲究功底扎实、技术全面、阵容整齐、色艺兼优,歌、舞、乐、白高度综合。要求演员能文能武,唱念做打具佳。即重视排场,讲究舞台艺术完美,如以"三十六顶网子会面,十蟒十靠,八大红袍"来显示班社阵容强大和行当齐全,又重视表演朴实、粗犷。如《八达岭》中,单龙套就有十至十四堂之多,还有八红蟒、四官衣,演员边歌边舞,再配以唢呐、锣鼓,表现出千军万马的声势。演员舞台动作强烈鲜明,技术性强。即讲究人物亮相和舞台画面的雕塑美,又重视平台、高台的武功表演,在一些戏中还有不少特技表演。如《水淹七军》中关羽、周仓、关平三人表演的一系列身段亮相,特技表演高台如《一箭仇》中的史文恭要翻三至七张桌子,平台如跳圈、窜火、窜剑、飞叉、筋斗等。徽剧中其他角色的表演也各有特色,并吸收民间武术如"红拳"等成为武打中具有特色的招式。如旦角的表演,早期因无水袖,故有许多指法,净角亮相时双手过顶,似举千斤,五指岔开,形如虎爪,用"滚喉"喑鸣叱咤,辅以顿足,用以表现角色愤怒时的情感,显得粗犷激越。徽剧在表演上具有动作粗犷、气势豪壮的特点,是因继承了安徽旌阳(今旌德)一带目连戏艺人的技艺。此外,徽剧中尚有不少"绝活",如《滚灯》中的顶灯、《活捉》中的矮步、《三岔口》中的辫子功、《双下山》中的甩念珠、《月龙头》中的打红拳、《伐子都》中的三变脸等。徽昆以演出《七擒》《八阵》《八达岭》《英雄义》等摮:嫦窋和武戏形成自己的特点。

徽剧的表演讲究群歌齐舞的雄伟气派,高台、平台的武功技巧均注重舞台画面和身段、亮相的雕塑美。旦角的表演因早期没有水袖,故有很多手腕、手指的舞蹈动作。净角亮相双手过顶,似举千斤,用"滚喉"喑呜叱咤,辅之以顿足。

折叠音乐
新编徽剧《徽班进京》
新编徽剧《徽班进京》

徽剧的唱腔通俗易懂,节奏爽朗明快。其多声腔,主要包括:拔子、四平、吹腔、二黄,也兼唱昆弋腔、高腔、花腔小调、西皮。后来又增加了反二黄、反西皮、花西皮、花拨子等新腔,唱腔变得更丰富。唱腔为不太严格的联曲体,昆弋腔和吹腔为联曲体向板腔体的过渡形式,也用笛子伴奏,既可演唱长短句,也能演唱七字、十字对偶句,比较灵活。拨子、二黄和西皮都有一套完整的板式,它们的唱词,除回龙、叠板外,均为七字、十字的对偶句。[2]

折叠行当
徽剧《借靴》剧照
徽剧《借靴》剧照
徽剧中的脚色行当由生、旦、净、丑四行发展形成了较细的分工。根据不同的腔调、时期、地方,角色分工各不同。

青阳腔的角色行当有:生(正生)、旦(正旦)、末、净、丑、外、小生、夫旦、花旦、贴旦等十行,另有四个龙套兼演杂角。

"四大徽班"进京时的徽戏行当有:生、小生、外、旦、贴、夫、净、末、丑等九行。

到了徽州的徽班时期,角色行当有:老生、武老生、正生、小生、武小生、正旦(青衣)、花旦、武旦、大花(铜锤)、二花(架子)、跌打二花(武花脸)、三花(丑)、武三花等十四行。

浙江一带徽班的角色行当有:老生、老外、副末、小生、正旦、花旦、作旦、老旦、武小旦、三娘旦、大花、二花、丑(小花)、四花、杂(为龙套、老虎、狗,兼管道具箱)十五行。[3]

正生

正生,表示严肃端庄的意思。剧中的男主角,多扮演的是中年男子,表演是以唱工为主,同时也有做、念功夫。如《水淹七军》中的关羽、《八阵图》中的诸葛亮等。


老生

老生分文武老生,多扮演中、老年男子,表演要求唱、念、做、舞并重,还须具备扎实的武功基础和靠把功夫。文戏所扮角色如《举鼎观画》《跑城》中的徐策,《追韩信》的萧何,武戏角色如《三挡》中的秦琼,《定军山》中的黄忠等。


小生

小生分文武,多扮演青、少年男子,唱念要求真假声结合,唱腔刚劲秀美;身段动作讲求儒雅潇洒、风流倜傥,并掌握一定的翎子功、把子功及翻滚跌扑等武功技巧。文戏所扮角色如《银桃山》中的周珠明、《凤凰山》的海俊、《打金枝》的郭暧等,武戏角色如《临江会》的周瑜、《白门楼》的吕布、《红桃山》的花荣等。


大花

大花又称净,分白脸、黑脸、花脸、红脸。表演上以唱为主,要求声音洪亮、有炸音;做工讲究雄浑凝重、气宇轩昂。所扮角色黑脸如《铡包勉》的包拯、《玉灵符》的项羽等,白脸戏如《打严嵩》的严嵩、《二进宫》的徐延昭等,花脸戏如《打龙篷》的郑子明、《定军山》的夏侯渊等,红脸戏如《古城会》的关羽、《太平桥》的李克用等。


二花

二花即副净,重做工,念白铿锵有力,扑打火爆炽烈,还会一些特技表演。所扮角色如《收张奎》的张奎、《醉打山门》的鲁智深等。明清时期有吴老黑、王石等"二花"名角。


三花

三花即丑行,分文武。多扮演性格诙谐、幽默的角色,兼演丑旦,表演上讲求唱念做打俱全。文戏所扮角色如《九锡宫》的程咬金、《借靴》的刘二等,武戏角色如《九龙杯》的杨香武、《花蝴蝶》的蒋平等。丑旦角色如《骂鸡》的王婆、《巧姻缘》的奶娘等。

正旦

正旦又称青衣,主要扮演稳重端庄的中、青年妇女,重唱工,唱腔讲究珠圆玉润、委婉细腻,善于表达人物情感,身段动作要求朴素、庄重。所扮角色如《处猎》的李三娘、《双别窑》的王宝钏等。

花旦

花旦多扮演天真活泼、妩媚明快的年轻女子,重做工,表演讲求细腻秀美,动作,动作要求美、媚、脆。所扮角色如《戏牡丹》的白牡丹、《杀嫂》的潘金莲等。花旦一词,来自元代夏庭芝的《青楼集》:"凡妓,以墨点破其面者为花旦。"

武旦

武旦多扮演英勇善战的女将、女侠、女仙、女妖等。重武打和翻扑,讲求身手矫健;唱念和做工讲究在妩媚中显出刚劲、挺拔的气质。所扮角色如《破洪州》中的穆桂英、《十字坡》的孙二娘等。

老旦

老旦多扮演各种不同身份的老年妇女。重唱念功夫,表演上讲究神态、步伐稳重。老旦的表演特点,是唱、念都用本嗓,用真嗓,但不像老生那样平、直、刚劲,而像青衣那样婉转迂回。所扮角色如《四郎探母》的佘太君、《牧羊卷》的春登母。




鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋
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